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Le siècle présent (le XXIe) maintenant fermement installé, la poésie continue à perdre du terrain dans les journaux : Le Monde des livres peut laisser passer une année entière sans rendre compte d’un seul livre nouveau de poésie française contemporaine ; les librairies, dont la majorité n’a même plus de rayon consacré à ce genre d’ouvrages, et la télévision (mais cela allait déjà de soi au siècle précédent) ne s’y intéressent pas. Une sorte de gêne empêchait jusqu’à récemment les autorités culturelles de tirer les conséquences de ce fait de société. Mais elles s’y sont finalement laissé aller, sans peut-être s’en rendre compte.
Deux exemples : le Mexique étant invité au dernier Salon du livre de Paris, une série d’écrivains furent reçus. Pas un seul poète n’était présent. Pas un non plus parmi les auteurs envoyés au printemps aux Etats-Unis pour représenter la littérature française d’aujourd’hui. On remarquera aussi que le jury du prix Nobel, ayant décidé de couronner, en 2008, un écrivain français, a choisi un romancier (1) (c’est un choix tout à fait honorable), mais a ignoré le plus important des poètes français vivants, Yves Bonnefoy.
Cette situation a pour conséquence, ou est une conséquence de, la quasi-inexistence économique de la poésie — en tout cas de celle qui se compose en ce moment. La poésie ne se vend pas, donc la poésie n’a plus d’importance. La poésie n’a plus d’importance, donc ne se vend pas. Certes, ce genre littéraire n’est pas seul à voir s’affaiblir ses « parts de marché » sur la scène culturelle contemporaine. Le roman, la littérature en général, le livre même sont affectés. Mais dans le cas de la poésie, on a affaire à une forme extrême de cet effacement.
A qui la faute ?
La responsabilité de cet état de choses est imputée, depuis près d’un siècle, avec une touchante obstination, aux poètes eux-mêmes. Toute une panoplie d’accusations est toujours déployée pour expliquer et justifier la désaffection commerciale : les poètes contemporains sont difficiles ; ils sont élitistes ; cette activité est ringarde et passéiste. Les poètes sont narcissiques ; ils ne rendent pas compte de ce qui se passe réellement dans le monde ; ils n’interviennent pas pour libérer des otages, pour lutter contre le terrorisme ; ils ne résorbent pas la fracture sociale ; ils ne font rien pour sauver la planète. Ils ne parlent pas la langue de tout le monde et cetera. Voilà pourquoi on ne les lit pas. Ils n’ont qu’à s’en prendre à eux-mêmes.
Il n’est guère utile de commenter ces accusations. Disons seulement ceci : qui s’intéresse à la poésie, aime et connaît Hugo, Baudelaire, Rimbaud, Apollinaire, Eluard, Aragon, Char et Michaux, par exemple, mais trouve les poètes de son temps difficiles, ne les lit pas, ne comprend pas pourquoi ils, elles écrivent d’une manière qui lui paraît incompréhensible, se trouve dans la même situation que celui qui, affligé d’une maladie grave, obligé de garder le lit un mois, trouve, convalescent, une difficulté très grande à marcher et même à se tenir debout. La situation du lecteur de poésie qui a cessé d’en lire est semblable : moins on lit, moins on lit, et ce que, par hasard, on tente alors de lire semble impénétrable.
Le vers international libre
La situation qui vient d’être décrite n’a pas été sans effet sur les poètes eux-mêmes. Et de plusieurs manières, que je ne chercherai pas à déduire les unes des autres. La première action de la « chute de poésie » a été de précipiter une évolution formelle, en cours depuis longtemps. Il y a eu le vers libre standard des surréalistes remplaçant le vers compté-rimé traditionnel, sa démolition par l’avant-garde des années 1960 (Denis Roche) et la conversion assez répandue au vers international libre (lire « Ni compté ni rimé »), importé, comme tant d’autres produits, des Etats-Unis : le VIL est un vers ; il n’est ni compté ni rimé, et plus généralement ignore les caractéristiques d’une tradition poétique dans une langue donnée ; il « va à la ligne » en évitant les ruptures syntaxiques trop fortes. On peut faire du VIL dans quasiment toutes les langues. Quel avantage ? On évite sans trop de difficultés les terribles « droits de douane de la traduction », qui découragent les éditeurs, et les traducteurs ; et on échappe à un enfermement dans les « frontières du dialecte », redoutable à l’heure de la mondialisation.
Le VIL est encore très présent sur la scène poétique mondiale, dans tout festival international, anthologie ou revue. Ses exigences formelles sont assez faibles. Et ce fait entraîne un glissement de plus en plus sensible vers une phase (ultime ?) de l’évolution formelle : celle où le vers lui-même n’est plus considéré comme nécessaire. Il avait déjà tendance, dans les années 1990 du siècle défunt, je l’ai constaté souvent, à disparaître, à la lecture, dans la diction d’un grand nombre de poètes, qui lisaient leurs poèmes comme de la prose, de la prose ornée rhétoriquement par la voix, car il faut bien faire voir qu’il s’agit de poésie. Dans ces conditions, pourquoi ne pas composer tout simplement de la prose ? La poésie, et c’est spécialement sensible chez les poètes les plus avancés de France ou des Etats-Unis, se fait alors par petites proses courtes, mais non visiblement narratives : l’absence d’une trame narrative nette est alors le marqueur unique de l’appartenance au genre poésie.
Peut-on encore se dire poète ?
Mais pourquoi, dans ces conditions, maintenir l’affirmation d’appartenir à la catégorie « poète » ? Les réponses sont souvent contradictoires et ambiguës. La faiblesse de la poésie dans le champ économique entraîne — c’est là une conséquence naturelle du type de société dans laquelle un poète, comme les autres, vit — un mépris plus ou moins affiché de ce monde à l’égard de ceux qui osent revendiquer ce nom. La poésie ne s’attaque pas beaucoup aux événements peu plaisants qui se produisent partout (ce n’est pas, d’ailleurs, pour moi, son rôle). Mais si par hasard elle s’avise de le faire, on lui répondra, à la manière dont Staline aurait répondu à quelqu’un qui lui parlait de l’opposition du pape à sa politique : « Le Vatican, combien de divisions ? » Pour le monde, et pour la « quatrième page des journaux », être poète n’est, au fond, strictement rien.
D’ailleurs, dira-t-on, la poésie, chose noble, n’est plus du tout ce que font les poètes. Ils ne la méritent plus. La poésie est ailleurs : dans la chanson, dans le coucher de soleil, dans le roman, etc. Car la poésie, pour le monde, n’est plus concevable que si on la trouve là où elle n’est pas. C’est ce qu’on peut nommer, en détournant une expression de Yannick Liron, l’effet fantôme. La poésie est morte pour toutes fins pratiques, mais son aura demeure. Elle peut (sous une forme quelconque, mais la moins reconnaissable possible dans la poésie des poètes) servir, par exemple, à la « culture d’entreprise ».
Il n’est pas surprenant que, pour beaucoup, le fait de s’avouer poète de nos jours ait quelque chose de ridicule, de honteux même. Les effets de décomposition formelle mentionnés plus haut se conjuguent alors avec le sentiment d’inadéquation au monde, et un désir légitime de reconnaissance sociale, pour amener un grand nombre de poètes à ne pas présenter leurs livres comme poésie, à nier qu’ils sont de la poésie ; ce qui n’empêche pas les mêmes, ou leurs éditeurs, de présenter des demandes de subvention au Centre national des lettres, devant la commission « poésie ».
Et puis, et puis, inévitablement, d’excellents poètes, découragés de l’absence d’écho qu’ils rencontrent (pas de ventes, une attente d’un, deux ans pour voir leurs livres publiés autrement que dans de toutes petites maisons d’édition, ou à compte d’auteur, le silence assuré de la presse, etc.), passent à d’autres activités : au roman, au théâtre, au cinéma ou à l’opéra.
Produits de substitution
La poésie étant mondainement inutile, c’est-à-dire invendable, passée, dépassée, activité langagière démodée, genre littéraire moribond, bien des bons esprits ont pensé qu’il ne serait pas mauvais qu’elle disparaisse. Et que sa place soit réservée désormais à un produit de substitution neuf, libéré du carcan du passé littéraire, « absolument moderne » en somme. C’est ce à quoi s’était employée autrefois l’avant-garde autoproclamée, instaurant à sa place le TEXTE. Le « texte » a disparu, en apparence sans laisser de traces, mais on a pu remarquer une résurgence récente, sous la forme du document poétique.
Le « document », dans ce bi-mot définitoire, est une forme nouvelle du « texte », revendiquant pour lui un statut sérieux, moins métaphysique en apparence que son prédécesseur, scientifique presque. Mais, moins radicaux que leurs ancêtres des années 1960, les fondateurs de ce nouveau genre littéraire l’ont affublé de l’adjectif « poétique ». Ils ont tenté de justifier l’emploi de cet adjectif qui, pour tout le monde, évoque la poésie, telle qu’elle existe dans toutes les langues de l’Europe depuis plusieurs siècles, par un raisonnement étymologique. Jean Paulhan, dans un petit livre salubre, La Preuve par l’étymologie (2), a montré autrefois le caractère burlesque de ce type de raisonnement (dont certains philosophes abusent) ; il repose sur une hypothèse fort peu vraisemblable : que le sens d’un terme évolue en cours de siècle de manière strictement parallèle à la substance linguistique qui le constituait à l’origine. Dans le cas du « document poétique », l’adjectif, interprété étymologiquement, est destiné à faire bénéficier le « document » de l’effet fantôme qu’a le mot « poésie ».
Sur la Toile
Il semblerait découler de ce qui précède que les jours de la poésie sont comptés. Pourtant, dans la masse de ceux qui ne sont plus, ou presque plus, des lecteurs de poésie, et qui sont même de moins en moins des lecteurs tout court, l’attrait de la poésie n’a pas disparu. On peut parler, en transposant le titre d’un livre de Paul Fournel (Besoin de vélo (3)), d’un « besoin de poésie ». Les progrès techniques, permettant les publications peu coûteuses, et surtout le développement exponentiel du Net, avec la multiplication des sites et des blogs, favorisent l’expression de ce besoin. La nature même de la poésie, qui se fait dans les poèmes, généralement de dimensions modestes, lui permet d’être beaucoup plus accessible sur écran que le roman, par exemple (qui a déjà lu A la recherche du temps perdu sur son écran d’ordinateur ?). Je ne préjugerai pas de l’avenir de l’e-book, qu’on nous promet régulièrement depuis plusieurs années, mais qui n’a pas encore d’existence très assurée. Le « marché », ce personnage surpuissant qui règne dans le monde, lui prépare le terrain, par exemple, en commençant à vider les bibliothèques publiques de leurs livres (de plus en plus nombreux en vente sur le Net) ; mais on doit constater qu’on trouve beaucoup de poèmes sur la Toile, et que la poésie, de ce fait, atteint plus de lecteurs que ne le fait le livre, puisqu’il ne se vend guère.
Simultanément, les lectures de poésie, les rencontres spéciales se sont multipliées, et les auditoires y sont souvent de dimensions respectables. L’économie, cependant, encore une fois, joue un rôle dans ce phénomène : bien des municipalités ont découvert qu’il était beaucoup moins coûteux d’inviter un ou deux poètes qu’un chanteur, un orchestre ou un ballet. C’est dans ce contexte que le « besoin de poésie » a trouvé un mode d’expression original : le slam.
Slam
Le « besoin de vélo » s’exprime mieux en montant sur un vélocipède qu’en regardant le Tour de France à la télévision. Le succès, à Paris, des Vélib’ le montre. De la même manière, le besoin de musique trouve un débouché dans le karaoké et l’assistance à des concerts, mais est sans doute mieux satisfait par la participation active à une chorale ou à un groupe de rock. L’invention du slam, initialement au moins, reposait sur un postulat explicite : tout le monde est virtuellement poète. Tout le monde, donc, peut « faire poète ». Le slam, dit-on, est un « art d’expression populaire oral, déclamatoire, qui se pratique dans des lieux publics comme les bars ou lieux associatifs, sous forme de rencontres et de joutes oratoires ».
J’extrais ceci d’une présentation du slam : « Le mot “slam” désigne en argot américain “la claque”, “l’impact”, terme emprunté à l’expression to slam a door qui signifie littéralement “claquer une porte”. Dans le cadre de la poésie orale et publique, il s’agit d’attraper l’auditeur par le col et de le “claquer” avec les mots, les images, pour le secouer, l’émouvoir. Une autre explication du terme est donnée par l’initiateur du mouvement, Mark Smith, lors de son intervention en 2005 au Grand Slam national de Nantes : il explique avoir choisi ce terme pour son sens sportif et ludique de “chelem” (tennis, basket, bridge, etc.). »
Plusieurs caractéristiques du slam, tel qu’il se pratique en France, sont à signaler :
— Il est oral.
— Il n’a pas, a priori, d’intention artistique — preuve, selon ses initiateurs, de son caractère « démocratique » : Smith avait pour but de « mettre à mal la notion de qualité dans la poésie : quelques personnes, membres d’un jury arbitraire, exprimaient leur goût subjectif ». Les exemples abondants qu’on peut consulter, lire et écouter sur le Net montrent qu’en effet la production slamiste est généralement d’une indigence spectaculaire. (Ceci ne veut pas dire qu’il ne pourrait pas être produit ainsi de la poésie, au sens usuel du terme.)
— En principe, le slam est un art d’improvisation. Il renouerait donc avec la poésie traditionnelle populaire.
— Il est censé faire renaître « un vieux genre littéraire du Moyen Age : la tenson (la tençon occitane des troubadours), au cours de laquelle deux poètes se lancent dans une joute oratoire qui les oppose sur un sujet fixé à l’avance ».
Cette généalogie prestigieuse repose sur un contresens : la tenson des troubadours était infiniment savante et supposait un public capable de l’apprécier. Il en est de même de la poésie traditionnelle improvisée, qui s’appuyait sur de très anciennes pratiques, utilisant des formes complexes et contraintes. Il est impossible d’approcher de tels modèles, dans l’état d’ignorance générale de la poésie qui s’est faite et se fait. C’est pourquoi on ne trouve, dans la production « slamiste », que des débris de poésie classique privés de leurs conditions d’existence, mètres et rythme. La rime est sortie de son long sommeil, mais tombée à l’état minimal où elle règne dans les compositions de l’école primaire. On décèle des souvenirs scolaires déliquescents, et surtout, surtout, l’expression des sentiments les plus plats, des émotions indiscernables de celles qu’offre le soap opera. Remarquons que cet aspect « sémantique » du slam le fait apparaître comme détournement et dégénérescence du rap, qui ne se revendique pas comme poésie. Ainsi, autrefois, le rock est né d’un détournement du blues.
Le vroum-vroum
Le slam, sans doute, ne présente pas un danger très grand pour un exercice moins élémentaire de la poésie. Il n’en est pas de même pour le phénomène que je baptise ici « vroum-vroum ». Il s’agit de l’envahissement du champ de la poésie par ce qui a été nommé « poésie de performance » et qui, en étroite collaboration avec les « acteurs culturels » publics ou privés, pris d’une passion dévorante pour le « spectacle vivant », tend à devenir le mode privilégié d’existence de la poésie, excluant l’écrit au profit de l’oralité. On voit ainsi de plus en plus dans les manifestations se déclarant « poétiques », festivals internationaux de poésie par exemple, des « poètes » dont l’activité présentée au public comme poésie consiste à rouler en bas d’un escalier, à déchirer un gros annuaire téléphonique sur scène, à produire, électroniquement aidés, des séquences sonores inouïes et admirables, n’incluant pas un seul mot. Quand la langue est mise à contribution, dans un très grand nombre de cas le dépôt sur la page produit un texte médiocre, comme il arrive à bien des chansons, pop, rock ou pas, si on les prive de musique.
Toutes ces productions sont honorables, parfois impressionnantes, parfois, rarement (ce qui n’a rien de surprenant), d’une très grande qualité artistique, mais pourquoi les baptiser « poésie » ? Pourquoi ne pas les nommer musique, gymnastique, air d’opéra, numéro de cirque, sketch, chanson, ballet, strip-tease ? Une des œuvres réclamées comme emblématiques par les adeptes du vroum-voum, l’ Ursonate de Kurt Schwitters, s’annonce précisément comme musique et non comme poème. On peut formuler l’hypothèse suivante : c’est assurément la quasi-inexistence de la poésie dans le réel économique qui permet cette dérive dérisoire. Un « poète » de ce type, qui ne présente que des sons, n’a rien à craindre de la concurrence féroce qu’il rencontrerait s’il voulait s’imposer dans le champ musical.
Lire et dire
Je ne suis pas prophète et je ne sais si le vroum-vroum deviendra ou non l’unique forme reconnue de la poésie. Sans aller jusqu’à cet état extrême, il me semble qu’il y a un risque (c’est pour moi un risque) de voir s’établir une domination écrasante de la dimension orale de la poésie, au détriment du livre et même de l’écran. Ce serait une amputation et une régression. Or il y a aujourd’hui en France, comme il y en a toujours eu, de la poésie ; de la très bonne poésie. Difficile ou pas ; qui parle de tout, de vous, de rien ; qui invente, qui renouvelle, qui surprend, qui enchante. On la trouve dans des livres, dans des revues, dans des enregistrements sonores, des vidéos. On la trouve dans les librairies (il y en a) qui n’ont pas renoncé à la présenter, la soutenir, la vendre. Lisez-la, copiez-la, apprenez-la, comme on le faisait autrefois.
Ce que je viens d’écrire est pour défendre le point de vue suivant : que la poésie a lieu dans une langue, se fait avec des mots ; sans mots pas de poésie ; qu’un poème doit être un objet artistique de langue à quatre dimensions, c’est-à-dire être composé à la fois pour une page, pour une voix, pour une oreille, et pour une vision intérieure. La poésie doit se lire et dire.
